近年來，中國傳統美學越來越多地與現代產品設計相融合，且這樣的融合不是像以往一些設計那樣，只是單純地將具有中國風格的元素在產品中進行簡單的疊堆，而是具有更加豐富的文化底蘊與內涵。這也讓近年來的很多產品設計呈現出一種“新中式”的設計趨勢。“新中式”理念與家居、服飾、美妝乃至數碼、動漫、游戲等領域產品設計的有機融合，不僅影響了現代設計的發展方向，也推動著中國文化影響力在全球的提升。

中華美學精神有著豐富的面向，宗白華在《中國美學史中重要問題的初步探索》一文中，曾將中國傳統美學中的美感概括為“錯采鏤金”與“芙蓉出水”，這兩種看似矛盾的美感體驗，實則在中國古代的器具、圖案、辭賦、散文、詩歌、書法、繪畫、雕塑等藝術形式中始終交替存在。宗白華認為，在魏晉六朝時期還曾出現過一次關鍵的轉變，從這一時期開始，人們逐漸傾向于認為“芙蓉出水”是比“錯采鏤金”更高的美的境界。但這樣的轉變并非一蹴而就，而是經過相當長時間選擇的結果。

魏晉六朝時期是佛學思想與佛教藝術傳入中國的重要時期，在形成具有中國本土特色的佛教文化的過程中，人們的審美觀念也逐漸隨之變化。比如在繪畫領域，顧愷之曾提出了著名的“形神論”，《世說新語·巧藝》中記載了他的這段論述：“四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”在顧愷之看來，畫人物重在“寫神”，即反映出人物內在的精神氣韻，而外形的相似與否只是起到輔助理解的作用。換言之，畫者需要捕捉的是人物自然天成、不經雕琢的方面，這體現出的正是一種“芙蓉出水”的美感理想。

顧愷之的這一藝術觀點在現今得到美術界人士的普遍認同，并且影響了許多其他藝術門類的創作。但這一觀點在當時提出后，并未立刻得到廣泛認同。比如在南朝的繪畫品評中，孫暢之在《述畫記》中就曾評價顧愷之的畫作為“畫冠冕而亡面貌”，謝赫在《古畫品錄》中更直接批評顧愷之：“跡不逮意，聲過其實。”由此來看，在當時的繪畫品評觀念中，人們對顧愷之提出的“形神論”及基于“形神論”創作的繪畫形象，是持有懷疑甚至否定態度的。后來，受到隋唐時期逐漸形成的禪宗思想的影響，人們的觀點也發生了變化。至唐貞觀、開元年間，繪畫品評中對顧愷之的評價逐步轉向了一致肯定，李嗣真曾評價顧愷之為“天才杰出，獨立亡偶”“思侔造化，得妙物于神會”，張懷瓘也曾評價：“顧公運思精微，襟靈莫測，雖寄跡翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫間求。象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。神妙無方，以顧為最。”這樣的評價既是人們認可顧愷之“形神論”及其繪畫技法的體現，也是美學精神轉向更加注重“芙蓉出水”的證明。

其后，這種美感理想在中國古代藝術創作中始終發揮著影響，至宋代形成了又一藝術發展高峰，在繪畫領域出現了李成、范寬、郭熙、馬遠、夏圭等為代表的山水畫、文人畫畫家，在瓷器領域出現了如今經常被拿來與極簡主義設計相比較的青瓷、白瓷等藝術形態。近年來，宋代藝術常被人看作中式美學的重要代表。

綜上，中華美學精神經過魏晉六朝至唐代和宋代的發展，已經具備了豐富的審美包容力，甚至出現了現代設計中所運用到的許多理念，特別是由現代設計引申而來的極簡主義理念等。因而，可以說，在以包豪斯為標志的現代設計逐漸被接受的過程中，其實就已經預先融入了中華美學精神的部分內核。

目前，從國內到國外，人們對于新型設計理念的需求明顯增長。經過100多年的發展，現代設計以及極簡主義等理念愈加面臨美感革新的內在驅動與外部壓力。比如，近年來，許多國際一線品牌積極嘗試與藝術家合作，或推出有著很強藝術設計感的聯名款產品，或舉辦藝術節、藝術展等跨界聯動活動，其實都是在為現代產品設計尋求新的創造力。基于此，方興未艾的“新中式”作為一種設計理念和手段，如果能夠在藝術設計教育教學和產品設計實踐應用上更多地發揮作用，無論從文化、教育還是商業、經濟等角度來看，都具有重要的價值。如前所述，在當下的潮流趨勢中，“新中式”設計正有意識地脫離簡單的元素堆砌，轉向更深層次的文化意蘊的彰顯。“新中式”理念在不同領域的深度融合，無疑將推動各領域設計的創新發展，同時也有助于將中華優秀傳統文化與中華美學精神浸潤于人們的日常生活中，形成具有中國特色的現代審美風尚。

“新中式”之“新”，是在經過改革開放40多年發展，經濟騰飛、社會進步基礎上的開放與包容之“新”，是中國文化與全球各優秀文化交流互鑒、不斷自我豐富與變革之“新”，同時也應是中華美學精神引領全球審美理念的文化自信之“新”。一方面，“新中式”理念融入現代設計，有利于將中式的美感理想、生活美學融入人們日常使用的產品中，從而實現中華優秀傳統文化更廣范圍的傳播；另一方面，隨著越來越多中國企業國際化發展步伐的加快，“新中式”理念在企業產品設計中的有效融入，不僅有助于世界更好地了解中國文化，也有助于提升中國品牌的世界影響力、讓“中國制造”在未來的全球發展中發揮更為重要的引領作用。（雍文昴 作者系中國藝術研究院藝術學研究所副研究員）