晉劇傳統劇目《打金枝》

山陜梆子逐漸在山西衍變出四大梆子。四大梆子在歷史的綿延中，各自開花結果，經歷著各自的興衰榮枯。

從哪里說起呢？既然在時光的變遷中，晉劇以省劇的面目出現，那么就從晉劇講起吧。

步入新時代以后，在我的目光所及中，有一個人，她以光彩的形象、良好的口碑讓廣大觀眾一直記著她、念著她。這一記著念著，就是長達幾十年火熱不息的熱愛和崇拜。

她是王愛愛，她是“晉劇皇后”，她是觀眾封的“晉劇皇后”。

而我在沒有到太原工作之前的日子里，是不知道怎樣與這樣的藝術家建立聯系的。

2018年9月，“首屆戲友戲迷戲曲保護論壇”在朔州召開，當時重要的組織者是被譽為“梆子廳長”的曲潤海和郭士星兩位老人。我作為一個無名小卒，因為寫過幾篇關于戲曲的文章，也在被邀之列。在赴朔州的大巴車上，我第一次真正見到早就聞名的“晉劇皇后”，她不多言，只是笑，偶爾說話，也是先在臉上掛著甜甜的笑，盡管已經近八十高齡，聲音依然甜美。

會議結束回來的路上，我們見證了一個奇跡。一個名叫王愛愛的小姑娘經人牽線，那天見到了真正的名家王愛愛。這個小姑娘的媽媽愛戲，生了女兒，就給女兒起名王愛愛，紀念自己喜愛“晉劇皇后”的青春年華。一直到這一天，機緣巧合，這位1979年出生的小王愛愛，等了30多年后，終于見到了79歲（差兩個月80歲）的王愛愛，見到了她媽媽愛了一輩子的王愛愛。當天晚上，我在自己的微信平臺發出了一篇名為《王愛愛真的見到了王愛愛》的文章，一時點贊無數。

從朔州回來的很多個日子里，我常常會回憶起那三天的情景。王愛愛老師畢竟已經接近八十歲的年齡，她的腰不好，在去朔州之前還病著，但這屆論壇得以召開，主辦方只提了一個條件，就是必須邀請到王愛愛，老廳長郭士星答應了。這樣一場關于戲曲的會，關于戲曲傳承、保護和發展的會，以民間的名義，聚攏一些常年為戲曲奔波的人，是不容易的，因此老廳長出面以自己幾十年的交情作背書，邀請王愛愛。當王老師知道這個會議的召開和她有關系的時候，毫不猶豫地答應了。

扮相華麗的藝術家

晉劇藝術家正在臺上演出

在后臺整理戲服的戲劇演員

晚上的聚會，朔州方組織得隆重，很多愛戲的觀眾聽說王愛愛來了，從各地趕來，現場沒有座位，他們就站著，不管前面有多少節目，靜靜地等，等到最后。最后的壓軸，王愛愛終于在各方注視下出場了，還未從觀眾席走到臺上，觀眾叢中已是歡聲雷動，當“四月里麥穗兒黃”的唱腔一起，全場徹底沸騰了。我無法表述出那種熱切和激動，我是第一次見到觀眾對他們心目中的“皇后”的狂熱。旁邊的人看到我還算比較冷靜的樣子，對我說：“你怎么不鼓掌？這是王老師的代表作，我們聽了幾十年，真好哇！”一句嚴厲的批評，好像我做錯事的樣子，我趕緊鼓掌，心里卻在琢磨：一個近八十歲的老人，嗓音竟然還是這樣的甜美，她為什么會如此引人瘋狂？這樣的現象又有什么樣的意義？

會議結束了，那個聲音一直在我腦子里回蕩。

一直到那天，我走入王愛愛老師的家。敲開門，她對我笑，她說她在等我。她說，看到我寫的“兩個王愛愛見面”，加上平時曲潤海和郭士星兩個老廳長不遺余力地夸贊，決定找我。她說，正在進行一個音配像的工作，想找我來跟蹤，并寫點東西。原來她想把她的代表作，幾十年前曾經留下錄音資料的劇目，比如《打金枝》《金水橋》等等，讓跟她同時代的田桂蘭、馬玉樓、王寶釵的弟子們來對應扮演劇中人，這樣音配像，就把老劇目完整地留下來了。

我欣然接受。

原來，是那篇以網絡語言寫出的小文叩開了“皇后”的“宮門”。多少年后，我終于可以和這樣的大藝術家發生交集。我也得以從她身上去尋找我想要的東西。

王愛愛晉劇藝術的最大貢獻，應該是留下了不可復制的“愛愛腔”。

而“愛愛腔”的形成，要從她小時候談起。她的啟蒙來自自己的奶奶。之所以能走了唱戲的路子，跟她的家庭是有關系的。

1940年6月，王愛愛出生于山西榆次南關村。

榆次也就是現在的晉中市，可以說整個晉中地區，都是晉劇的發源地和興盛地。明末清初，山陜梆子或者說那時候已經有了明確的“蒲州梆子”的說法，隨著商人的足跡或者戰爭的影響，流布到山西中部汾陽、孝義、太谷、祁縣等地區，結合當地的民歌、秧歌、民間小調等地方元素，保留了蒲州梆子慷慨激昂的藝術特色，同時形成婉轉細膩的抒情風格，產生了一個新劇種“中路梆子”，這個劇種一經形成，便向山西中、北部及陜西省、內蒙古和河北省擴散，成為梆子大家庭里的重要一員，1949年后，改稱“晉劇”。

晉中是晉劇的根據地，自然這里的戲曲大樹枝繁葉茂。咸豐九年（1859年），榆次聶店富戶王鉞成立了“四喜班”，“四喜班”是晉劇最早的班社。同治初年，平遙“日升昌”的二掌柜侯殿元成立“同春園”，祁縣金財主渠源淦建立了“聚梨園”，徐溝的李玉和辦起了“五義園”。這一時期，晉劇藝術逐漸完善、定型，影響也越來越大。

隨著時代的起起落落，到了王愛愛出生時，榆次興辦過諸如“興盛”班、“雙聚梨”班、“榮梨園”班、“晉風園”班等，這些班社云集了一批名角，如“說說紅”（須生，高文瀚）、“蓋天紅”（須生，王步云）、筱桂花（小旦）、程玉英（青衣）、郭鳳英（小生）、牛桂英（青衣）等。

王愛愛出生的家庭和晉劇緣分極深。她家是大家庭，她記得家中車馬都有，算成分，應該算是資本家，她的爺爺叫王金奎，自己花錢蓄養戲班，一生愛戲如命，養了三個劇團，娶過三房妻子，其中兩房都是戲曲藝人。王愛愛的奶奶是爺爺最小的老婆，就是上面提到的當時有名的筱桂花。

王愛愛自己說，她唱戲，是爺爺奶奶的心愿，也是奶奶打出來的。

她不得不唱戲。全家都唱戲，她無從選擇。她的兩個姑姑學了戲，還有其他親屬也學戲，全家就是一臺戲。

她竟然怯怯地問，這算不算世家？

我趕緊斬釘截鐵地說：算！

奶奶不是一般人。

奶奶筱桂花是山東人，13歲時拜在孫鳳鳴門下學唱評劇。15歲時在大連岐山舞臺成為臺柱子。16歲時與李金順同臺演出，并深受李派唱腔的影響而被冠之以“李派演員”的頭銜。19歲進入哈爾濱，演出《馬寡婦開店》《王少安趕船》《花為媒》等劇一炮而紅。她和李金順、白玉霜、劉翠霞被譽為“奉天落子”的“四大名旦”。她所演唱的劇目亦被列為評劇的傳統劇目。等到李金順退出戲曲舞臺之后，她就成了奉天落子的主要代表人物，活躍在評劇舞臺上。她以高亢明朗、剛健奔放為自己的演唱風格。曾拜身上腳下功夫都非常過硬的“自來香”（張永貴）為師，后來又拜在晉劇“四大名旦”筱吉仙（張寶魁）名下，融兩位師父之所長，練就了一身硬功夫，身段動作、臺步、圓場都十分精熟，一招一式干凈利落，表演情真意切，揮灑自如。她唱的《紅鬃烈馬》《同惡報》等受到了廣大民眾的喜歡，并且還掀起了一場“筱桂花熱”。人們紛紛稱譽她為“評戲泰斗”“評戲大王”“韻艷親王”。

王愛愛出生后，奶奶一輩子雖也有過輝煌，卻因自己的嗓音不夠好，而沒有到達舞臺的最高境界。栽培王愛愛，成為奶奶最大的心愿。

打一出生，王愛愛天天經歷的就是唱戲的氛圍，日日聽到的就是晉劇腔。王愛愛知道，是環境造就了人的道路，這樣的家庭情況，讓她打小就沒有想過去上學。這條路是她的必然選擇。和奶奶學戲，王愛愛也愿意，她是崇拜奶奶的，生旦凈末丑、唱念做打舞，奶奶是響當當的行家里手。

7歲，在我們要上小學的年齡，王愛愛開始走上了自己與戲為伴一生的人生之路。

為了練好嗓子，每天早晨，不管風霜雨雪，奶奶都把王愛愛帶出去，面對著墻，喊嗓子，奶奶站到一定的距離之外——聽，一句一句地聽，一字一字地聽，有一個音不準，奶奶的鞭子就揮過來，有時候是巴掌打臉，左右開弓地打。打完了，掂起她來扔好遠，繼續唱。

真的很疼。可是，疼也不敢說，淚也不許掉。繼續唱。

繼續唱，一直唱到每一個字，在很遠的地方聽起來都是一清二楚的。

“都說愛愛腔好聽，怎么個好聽？老百姓說，聽王愛愛唱，不用看字幕，吐字清，這就是最簡單的說法，為了這個不用看字幕，受了多少罪啊，以至于都說我不是王家親生的孩子，一定是抱養來的。雖然受了罪，挨了打罵，我卻要感謝我奶奶，是她給打出了愛愛腔的底子，我吃了一輩子。可現在的孩子，誰還會這么打他們啊？要知道，功夫都是苦出來的。”她說了一口太原話，也許是榆次話？我吃不準。

演員準備上臺表演

唱，過了關，身上功夫也必須過關。為了達到這一點，奶奶采取的幾乎算是不人道的做法，晚上睡覺不能枕枕頭，要把兩只腳當作枕頭墊在腦袋下面；跑圓場的時候，用一條帶子把雙腿綁住，她在前面跑，奶奶在后面跑，跑慢了，奶奶會踩到她的腳，跑的步子大了，又會摔倒。嚴格的訓練讓她有了扎實的腰腿功夫和穩健的跑圓場的臺步。

這樣練功，很苦，可奶奶說，苦也得練！

苦也得練！半夜被奶奶叫起來喊嗓子去，上午一上午學唱，跟著琴師鼓師，下午一下午練功，到了四五點鐘，奶奶要口對口傳戲，晚上還要學道白，好在她記臺詞特別快，這一點還能少挨打。晚上睡覺都是跟奶奶一起睡，隨時會教戲。

多少年過去，現在回想起來，不記得苦了，只記得累。一年里，唯一盼望的事就是過年，過年的時候就可以不練功了，能睡上個囫圇覺。

那時候在又苦又累中過活，不知道什么叫快樂。

但很快，快樂就來了。

忙碌的的后臺準備

練功一年，8歲時，王愛愛加入了榆次市新生晉劇團。同年，她就迎來了第一次登臺，演出的是《鳳儀亭》中的“拜月”，她扮演貂蟬，這是她的開蒙戲。拜月是講貂蟬被王允收留后，心情郁悶，到后花園拜月，抒發對董卓的憤懣之情，恰被王允聽見，便覺得可利用貂蟬設連環計滅掉董卓、呂布二人。經曉以大義，貂蟬應允。王愛愛當時年齡小，根本夠不著臺上的椅子，還是站在側幕里的奶奶出來，一把把她抱了上去。站在臺上，她看起來是那么小，但卻演得活靈活現。就這一出場，榆次就轟動了，都知道了舞臺上有一個小愛愛。

第一次上臺，害怕不？

“不怕，奶奶在臺上，奶奶站在側幕里，根本不敢害怕，還得表現好呢。”

之后，她又轉入榆次專區晉劇團，相繼演出了《教子》《明公斷》《樊梨花》《回龍閣》等不少傳統劇目。她既有小旦的身上功夫，又有青衣清亮的嗓子，所到之處都能贏得廣大觀眾由衷的喝彩。

在這期間，王愛愛碰到了她的第二位老師（如果奶奶是她第一位老師的話），程玉英。

程玉英是晉劇程派創始人，主攻青衣。十歲拜“說書紅”高文翰為師，先學須生，后學青衣。在長期的舞臺實踐中，練出了一種清亮婉轉、以氣托腔、嗨嗨不絕、跌宕起伏、爽朗脆氣、旋律和節奏千變萬化的“嗨嗨腔”。代表劇目是《教子》。1956年，程玉英到榆次專區人民晉劇團義演一個月，后來留團擔任團長兼主演。王愛愛此時是榆次專區晉劇團二分團的領銜主演，在程玉英的指導下，王愛愛的《算糧》《教子》這兩個折子戲的水平已經遠遠超過了她初登舞臺之時，具有了王愛愛表演的鮮明個性。這時她演出的大戲《明公斷》《樊梨花》《回龍閣》《游西湖》等成為觀眾喜愛、膾炙人口的佳作。

受“嗨嗨腔”藝術營養的滋潤，王愛愛的演唱技巧更趨成熟，被觀眾譽為“金嗓子”。1957年在山西省第二屆戲曲會演中演出《游西湖》、1959年在山西省戲曲現代戲調演中演出《朝陽烈火》分別獲獎。王愛愛逐漸在山西省有了名氣。

遇到程玉英老師的這一階段，是王愛愛藝術走向成熟的過渡期。

演戲的快樂，讓她找到了人生價值。

從1950年到1959年這段時間，她已經懂得嫻熟地運用各種表演手段和技巧，創造舞臺藝術形象。

她說：“演員到了舞臺上，要演人物，現在的演員們都錯位了，一直在演自己，這是不對的，到了臺上，一心撅勁討彩，這就跟人物差得太遠了。戲曲首先是美的，高雅的，躁不得的，我們應該遵循老師的教導，不要賣弄自己，藝術不能踐踏，來不得半點含糊。”

我只能頻頻地點頭。

1960年，20歲的王愛愛被選調到山西省晉劇院青年團，這是全省最富代表性的晉劇表演藝術團體，這里云集了丁果仙、牛桂英、郭鳳英、冀美蓮、梁小云、喬玉仙、劉俊英等一批藝術造詣很深的老一輩表演藝術家，也云

集了張一然、劉元彤（梅蘭芳的弟子）、方冰、溫明軒、趙步顏、王辛路、李守幀、劉和仁、陳晉元、劉柱、張步興等一批藝術素質很高的編劇、導演、作曲、演奏和管理人才。

王愛愛沒有想到，她曾經聽說的老師們一下子就出現在她眼前了。她喜歡這個環境，這個環境，也為她提供藝術滋養。我懂那種感覺，在一個節目里，郭寶昌（電視劇《大宅門》的編導兼導演）常常會說一句：我是見過真神的。郭寶昌所說的真神是指當年的梅蘭芳和程硯秋，小的時候就看梅和程唱戲，那一代大師的形象和人格給他留下深刻的印象，是真神。新中國成立后，以“丁（果仙）牛（桂英）郭（鳳英）冀（美蓮）”為代表的一批藝術家，把晉劇帶上了一個高峰，他們都是里程碑式的人物，在王愛愛的眼里，是真神級的人物。

她在這里遇到了她的第三位老師——晉劇表演藝術家牛桂英。

牛桂英是晉劇牛派藝術的創始人。9歲從藝，拜“二牛旦”李庭拄為師，先學須生，后學青衣，13歲正式登臺，后常與“毛毛旦”“十二紅”“水上漂”等名家在太原、內蒙古、張家口一帶同臺演出，名聲大震，1947年進京，演出四年之久，成為“丁牛郭冀”中牛派創始人，牛派藝術的特點是行腔委婉，講究字眼，講究韻味。

王愛愛聰明，她認真汲取了牛派藝術的長處，仔細分析程、牛兩位老師的演唱藝術，根據自身的條件，巧妙地化牛腔入程腔，把二者的藝術精髓融會貫通，加以創新，既保持了程派熱情、奔放、剛勁、挺拔的特點，又吸收了牛派穩健大方、委婉纏綿的風格，同時還借鑒了郭蘭英噴口有力的民歌唱法，逐步形成了一種新的流派唱腔。“愛愛腔”呼之欲出。

生動傳神的晉劇表演

上次，咱們在朔州唱的那一段《四月里》，觀眾說那是你的代表作？我問。

她笑：是的。

1961年，王愛愛隨山西省晉劇院青年團晉京演出，以《含嫣》《見皇姑》《算糧》等劇目，贏得首都觀眾的高度評價，曾九進中南海為毛主席、周總理等國家領導匯報演出，受到稱贊。她的名氣也隨之飛出了娘子關。山西人民廣播電臺保存有王愛愛當年在《含嫣》中扮演劉雪梅時的一段精彩錄音，至今聽來仍覺得清新悅耳，讓人感到從心往外散發的舒坦。這個唱段是含嫣的嫂子劉雪梅在去采桑的田間小路上演唱的，題目叫《四月里》。唱腔的第一句“四月里南風吹動麥梢兒黃”，王愛愛唱得清脆、舒展，特別是“吹動”兩個字的潤腔，突破了傳統格局和唱法，新穎脫俗，像在演唱抒情民歌。“蠶生才如蟻，蠶成兩寸長，早晚常廝守，移箔避熱復避涼”這段唱，唱詞為長短句，在唱腔設計上，打破傳統板式結構，由“十三咳”直接轉入夾板、二性，演唱起來有很大難度。然而經王愛愛巧妙演唱后，就帶有了鮮明的王氏風格，四月里的景象就出現在眼前，草綠花紅，鳥語花香，清新灑脫，像唱戲歌。當年一曲《四月里》一面世，響徹了省城，轟動了京城。這段美妙的唱段，也就成為王愛愛的成名之作，也是“愛愛腔”形成的重要標志。

但她的藝術還未臻化境，歷史卻出現了拐點。

她調到省里沒多久，一切就變得不正常了。

那時候，她并不懂，只是覺得有不尋常的氛圍在醞釀，進了晉劇院的大門，一直是靜悄悄的，不排戲也不演出。幸運的是，這個時候，她的嗓子出了問題，省委宣傳部就派她去北京治嗓子，順便到中國音樂學院去聽課。那一段的課，對她的唱腔影響也很大，只是到了回來她再排戲的時候，才懂得了老師講的內容。

從北京回來，“文化大革命”就開始了。那個時候講究出身，她是“黑五類”，只能接受勞動改造，由于她所在的青年團是省委直屬的，受到的沖擊還不厲害，人員每天都被拉到南宮去練功排戲，省委書記親自帶隊。那個時候只能演現代戲。可她不能上場，只能給人跑跑腿，給人倒茶送水，幫人化妝。

她沒說她的心情。但我懂得，一個好演員自己不能上場，卻得給別人化妝，然后看著別人登上舞臺，那絕對是種痛苦，這種痛苦可以從畢飛宇的《青衣》中找到痕跡。

那一段時間，對她的人生影響是很大的。尤其是她經歷了一代大師丁果仙的悲慘遭遇以及凄慘離世。

她失眠，當時就是靠吃安定才能入睡，她就像驚弓之鳥一樣，生怕一有風吹草動，就會被帶走。這安定，她吃了幾十年。比如說，我要來采訪她，必須提前預約好準確時間，不然，如果有人不在預料之中敲門，她就會心驚肉跳。她在很長的時間內，只要有可能都是低頭出門，低頭回家，走路靠著墻根走，靠著墻根回，她從不與人爭角色。她極少說廢話，能不說話絕不說話。

我也是在采訪過程中，在這種有一搭沒一搭的談話中，才發現這一點的，經常就陷入停頓了，這讓健談的我也有點兒不知所措，但我知道原因后，心里升起許多憐惜。

70年代后來就沒有原先那么風聲鶴唳了，可以排戲，王愛愛主演過兩個現代戲，一個是曾遭“四人幫”殘酷打擊的現代戲《三上桃峰》，一個是晉劇移植現代京劇《龍江頌》。這兩個戲的作曲在唱腔設計上，突破行當局限，打破了傳統晉劇音樂的模式，注入了新時代的音調和氣息，在晉劇傳統音樂的繼承和發展方面取得了突破性的成就。王愛愛在這兩個戲中的表演和演唱，更加充分展示了她的藝術才華，給觀眾留下了難以忘卻的記憶。熟悉這段歷史的觀眾都知道，《龍江頌》和《三上桃峰》的演出，標志著王愛愛流派藝術，進入了一個非常成熟的階段。

可又有多少人知道，她和這兩個戲的特殊經歷呢？

先說《三上桃峰》，這是產生于特殊時代的一個戲，也是山西文化界的一件大冤案。一匹馬和兩個村子的故事，寫成了戲，先是在基層演，后因那個年代實在沒啥戲，就把這個戲抓到省里來，曾代表山西進北京演出，可是在演出前，風云突變，這部戲忽然被抓成典型批斗，說是為劉少奇鳴冤，“四人幫”把它定為大毒草，矛頭直指周總理，全國開始批斗，無數人被牽連其中。主演王愛愛當然也被批，省委書記謝振華因此丟官。就在得知這個戲已經要批判了，他們還讓《三上桃峰》繼續演，演是為了批斗，演員們在臺上哭得唱不成。江青后來為了安撫演員，又安排他們再次進京演出《龍江頌》，當然還是王愛愛主演。王愛愛為了這兩個戲，吃盡苦頭。“文化大革命”結束后，全國的文藝氛圍發生大轉變。進入80年代，傳統戲恢復，王愛愛不僅先后恢復了《打金枝》《算糧》《金水橋》等傳統劇目，還排演了《出水青蓮》《春江月》等新編劇目。這一時期，她被評選為全國“三八”紅旗手，參加了全國第四次文代會，榮獲全國第三屆“金唱片”獎（丁果仙曾獲得第一屆“金唱片獎”），還被評為山西省“十大女杰”之一。隨著年齡的增長，她的表演藝術更加嫻熟。新的歷史時期，給了她新的藝術生命，由身到心的磨煉，讓她的演唱日臻成熟。也是在這個階段，觀眾喊出了“愛愛腔”這個說法，這一喊就是幾十年。

這個風情萬種的“愛愛腔”，怎么會如此？為何會如此？

她對我說：愛愛腔不能歸功我一個人，這里面有程（玉英）老師、牛（桂英）老師的成分，有作曲家們的集體貢獻，我只是在最合適的時候遇到了他們，是他們成就了我。

這是她的態度。

說到“愛愛腔”的形成，曲潤海先生是這樣說的：一個流派代表的形成，除師承關系外，都有一個高水平的合作默契的創作班子，特別是編、導、音樂創作人才。王愛愛身邊有這樣的班子。這也正是當時“愛愛腔”“愛珍腔”“俊英腔”形成的原因。

這樣一批藝術家，成就了80年代山西戲曲的繁榮，他們是“文化大革命”之后文化沙漠的寵兒，當然也是從千辛萬苦中熬出來的佼佼者。時代在無序的黑暗之后，在文明被愚昧、野蠻摧殘之后的精神離亂中掙扎了出來，向曾經傳承有序的文脈伸出了拯救之手，這些佼佼者被接納，我們看到了戲曲美好的樣子。

結束一天的工作后圍坐于戲臺前看戲