戲曲是一個村莊的榮耀和臉面，也是一個村莊的精靈。在鄉間村村都有寺廟，有廟就有戲臺，寺廟和戲臺那是村莊對自然和天地的敬畏，戲曲從古老的禮樂而來，在寺廟前的戲臺上唱戲，既娛神也娛人。每逢唱戲的日子，也是村莊最紅火熱鬧的時候，戲臺下里三層外三層擠滿了人，本村的、外村的，除了躺在炕上出不了門的，幾乎是全家出門去看戲，紅火不過人看人。熱鬧的還有戲臺不遠處那些做小買賣的攤位，烤得酥香的紅薯，爆得香脆的米花，剛出鍋帶著香味的炒瓜子，還有棉花糖、糖人……各種吃食前總有那些饞得流口水的孩子，大人則在針頭線腦、布匹攤前流連問價……這樣紅火熱鬧的情景溫暖著一代又一代長城邊堡的人。

長城邊堡 助馬堡

咚咚鏘鏘，咚咚鏘鏘，鑼鼓家伙響起來的時候，長城邊上助馬堡也顯得靈動有生氣了，消停了很多年的戲臺也一改往日的疲沓和頹廢，看上去有了些許韻致，一位老藝人帶著他流動的邊塞舞臺來了，人就坐在演奏箱上，在助馬堡還堆放著木頭的戲臺上，腳下踩著的是鑼鼓家什，腿上支著二胡，邊拉邊唱，一個人便是文武場，一個人便是戲曲里的帝王將相，一個人便是一個戲班子，低沉悠揚的二胡聲順風傳得很遠，老藝人的聲音也傳得很遠，只是再悠揚的唱腔，卻喚不來戲臺下人頭攢動的舊時景觀。

回頭來埋怨聲無知的英哥

清早間你逃學回書未背過

你的娘教訓你你胡說些什么

你娘她不嫁為哪個

為只為我老你小、你小我老無有下落……

伴著梆子一板一眼的節奏，和著二胡的起起落落，老藝人的一段《三娘教子》唱段，唱出了老薛保凄慘悲涼的心境，特別是老人坐在那里自顧自地唱著的時候，他手里拉的那個二胡的惆悵聲，就像綢布店里伙計撕扯綢布的聲音，讓人內心里一陣陣地發冷。一縷斜陽投射過來，帶著些許塵土的碎珠兒，照得戲臺上的人形只影單，也照得人心里發慌，為劇情中那個悲情的老薛保，也為這孤零的藝術，眼前景致如同秋后天空上那只離了群的孤雁那般蕭索。《三娘教子》這出戲人物也簡單，一蹣跚老邁的家院、一孤苦伶仃的娘子，一叛逆十足的娃娃，戲唱得孤零，人演得也孤單，戲臺下的觀眾也寥寥。

助馬堡人失意地望著眼前那個早已失去了唱戲功能的老戲臺有些失落，老戲臺上堆放著木頭和柴草，已失去了本該有的功用，六檁無廊式卷棚頂，粗木大料的戲臺骨架依然結實，青灰筒瓦還能為屹立百年的戲臺遮擋著雨水的倒灌，戲臺前臺和后臺沒有裝飾，沒有了被出將和入相門簾子遮擋的上下場門缺少了戲臺的那份神秘。但那空空的分隔著前臺后臺的門框，似乎還在等待著武將的靠旗長槍挑起的英武，還在等待著花旦翹起的蘭花指、跑著碎花小步出場。曾幾何時，這個戲臺接納著南來北往的戲曲伶人，戲臺下是來自十里八鄉的看戲者，這個長城邊堡永遠會因為戲曲而紅火熱鬧。

助馬堡人說起眼前這個殘破不全的堡子，內心里便會升騰起無盡的自豪，張口便是一句“想當年……”

想當年俺們助馬堡住過參將、守備，以兵多、馬多出名。

助馬堡是個日字形邊堡，嘉靖年間修筑了大同鎮最北端的鎮羌堡、拒墻堡、拒門堡、助馬堡、保安堡五堡，助馬堡最大，堡是由西側的堡城和東側的關城組成，關城以堡城東墻為其西墻，如今堡內多個城門保存了下來，成了助馬堡村的標志，特別是南堡門，門額上方精美的磚雕還彰顯著昔日的輝煌，門內墻上還鑲嵌有當時石刻，只是字跡有些模糊。

想當年，俺們堡子廟最多、鋪面最多，戲也唱得多……

走進助馬堡，堡子里還有成片有些破落的高門大院，青磚黛瓦、門楣上有著保存完好的精美木雕，門廊里有各種圖案的磚雕，翻新的房子和老舊的磚瓦房參差在一起。街中央老舊的門面房和老舊的寺廟的窗戶用舊木板堵了起來，仿佛等待著主人歸來，這一切都讓助馬堡村的人談起“想當年……”便有了許多談資。從這些遺存可以想象助馬堡往昔有過的輝煌。助馬堡的市場城位于村西，遠遠望去可以看到馬市的城墻和馬市樓存殘的遺跡，茶馬互市的年代，得勝堡日進斗金，助馬堡是日進斗銀。

隆慶和議之后，明王朝與蒙古韃靼部落握手言和，助馬堡開設馬市后，助馬堡漸漸地成了一個巨大的商賈集散地，蒙古人會擇日到馬市交易。村子里有延續到民國的各種商號，還有鐵匠鋪、木匠鋪、銀匠鋪、雜貨鋪、油坊、豆腐坊，村子里邊氏家族的慶義昌商號，是以糧油、酒、干貨、染布等生產加工為一體的商戶，其生意遠涉內蒙古。說起這些，助馬堡的老人大都是目有光亮。

當年宣大總都王崇古帶著他的“三斗三升菜子官(蒲伶)”來大同的時候，也把山陜梆子這種全新的用梆子敲擊板眼的戲曲帶到了邊堡。大同的北路梆子就是蒲伶北上落戶大同后結合了當地的方言、小曲而衍生出的全新的戲曲劇種，代替了元雜劇，并漸漸形成了自己的風格。北路梆子的氣韻里帶著金戈鐵馬的邊塞風骨，帶著邊地軍人動輒打斗的成分，蟒靠戲居多。當年守邊的軍人后來成了邊堡里的邊民，梆子戲那高亢激越、淋漓酣暢、穩健粗獷的唱腔與雄渾的邊城堡寨里曾經的霜風凄緊、關河冷落、殘照當樓、畫角聲哀契合。邊堡其實是個苦寒之地，除了戰爭，還有干旱和瘟疫磨礪著邊民，為了祈求平安、風調雨順，長城邊的邊堡里爭相蓋廟，佛教的、道教的，以有二十四座全廟者為最，這全廟既包括觀音廟、關帝廟、玉皇廟、龍王廟、奶奶廟等，滿足村民求財、求雨、祈福、送子的各種需求，還要供有雷神、水神、瘟神、馬王爺、土地神等廟宇，以祈求各路神祇各司其職，不要給邊民降下無妄之災。莊戶人都知道“孝養家,食養生,戲養神”這個樸素的道理，村莊的神廟一般都建得比較集中，佛家、道家的廟宇也和睦共存。村子里的戲臺多建在龍王廟或者關帝廟對面，大部分村莊有一個戲臺就夠了，但也有大些的村莊建兩個戲臺的。唱戲也講究時節，春祈秋報的時候或者正月里要唱戲，四月八奶奶廟會要唱戲，五月十三關公磨刀日要唱戲，七月的盂蘭盆會也要唱戲，此外祈雨、還愿、凈宅、打醮、求子、祝壽也會唱戲，唱戲在娛神的同時也娛人，唱戲的日子也是一個村莊最紅火最熱鬧的日子，富裕些的村莊一日要三開戲，最不濟也一日兩開或者唱夜戲，唱戲的日子也是各路商家日進斗金的日子。因為商貿繁榮，助馬堡的戲唱得自然比別處的多一些。

敬神戲也是有講究的，村子里有俗語說弦、羅、賽、梆敬神相當。秧歌耍孩兒請神不來。說的是弦子腔、羅羅腔、賽戲、梆子戲那是可以敬神的劇種，這些劇種唱的內容一般是忠孝節義類型的，三觀也正，也能上得了臺面，老少皆宜。弦子腔和羅羅腔都屬于弦索腔體系，流行于河北中南部和山西北部，月琴為弦索腔系的主要伴奏樂器，大同地區渾源大坪弦子腔和靈丘羅羅腔因為有比較出名的撐班藝人走得比較遠，“不怕衣裳露肘子，也要看看降虎子”說的是清代大坪弦子腔班社唱旦的伶人走哪火哪。“看了雷有旦，三天不吃飯”說的是羅羅腔藝人杜雷有受人喜歡的程度。這兩個劇種都有在后句的拖腔上跳下滑，前真后假，前后呼應，俗稱“背弓音”，特別好聽。

賽戲是一種特別古老的戲曲，戲曲不是唱出來的，而是吟出來的，并以鑼鼓擊節，無絲弦伴奏，劇情也簡單，戲臺上有將帥無兵丁，就是皇帝出場，也沒有儀仗隊，戲臺上沒有跑龍套的演員，因此上有關于賽戲的歇后語為：賽戲的皇帝——沒人侍候。雖然賽戲內容和形式都比較單調，但是早年的敬神戲中，賽戲卻是業界的老大，賽戲不開臺，其他的戲就不能唱，這也是戲行的職業規矩。助馬堡村人說早年得勝堡村有句歇后語叫“六月六的豬頭——爛了也是趙科班的。說得是得勝堡村六月六要唱戲，開臺戲必定先請大同城里的趙科唱賽班來唱，得提前備下祭祀用的豬頭。

秧歌和耍孩兒都是三小戲，也就是小生、小旦、小丑為主的戲，三個人一臺戲，如果想留住臺下的看客，唯一的辦法就是演員得會插科打諢，內容上還得帶點兒葷腥才能吸引住人。耍孩兒的傳統戲《千里送京娘》，生是趙匡胤，旦是趙京娘，丑是會調侃的店家，劇情也簡單，行俠仗義的趙匡胤在一寺廟救出了被人強搶的民女趙京娘，然后又愿意把京娘送到千里之外的家鄉，而被搭救的京娘被趙匡胤的豪情和俠義所感動，暗生情愫，愿意將終身托付與他。兩人投宿到店里后，京娘便百般挑逗趙匡胤，店家不明就里也瞎摻和，這戲最大的看頭就在這里，否則這么簡單的英雄救美的戲還有什么唱頭，好看就好看在一個百般挑逗、一個不為所動，再加上個不知情還添亂的店家，自然戲就有得看了，這樣的戲也叫耍耍戲，有不莊重的成分在里面，這樣的戲自然不適合演給神看。

秧歌戲的內容也比較簡單，也是屬于三小戲，而且生活氣息濃郁，表演風趣活潑，說的都是家庭倫理，廣靈秧歌有一出傳統戲叫《張喜鵲打老婆》的戲，開頭還連說帶唱，看得出帶有古老的民間說唱的成分。大同地區唱得成了體系的有新榮區碓臼溝秧歌和廣靈秧歌，由于大戲小戲的融合交流，碓臼溝秧歌的板腔體成分多些，與梆子戲靠得比較近，而廣靈的秧歌由于地域的關系，保存著原來的腔調多一些，廣靈秧歌原生的腔調主要是訓調，屬于聯曲體，調門比較高，演員多用假聲唱，腔調難以把握，當地人稱圪料調。

當然，道家的宮觀對面的戲臺那開臺戲是要唱道情的，那是敬仙的戲。道情戲和耍孩兒戲唱腔都是用后嗓子演唱的，唱的戲曲主要有《安安送米》《劈棺》等神仙戲，目前大同地區只有靈丘縣大澗村還保留著道情。道情戲也是非請不唱，因此和賽戲一樣，也都漸漸日薄西山。

弦、羅、賽、梆雖然排座次最末的是梆子戲，但梆子戲其實才是所有戲臺的主要臺口，梆子戲不僅演唱的內容講究，而且舞臺上的鋪陳和排場是其他戲曲劇種比不了的。梆子戲多演蟒袍戲和扎靠戲，憑借唱功和武打取勝。在鄉間戲臺的臺口還在爭論誰是戲曲界的老大，賽戲或者道情戲必須先演開臺戲，然后其他的戲曲劇種才能輪流坐樁。演戲的時候，梆子戲卻以其絕對的實力往外走，尋找更大的演出空間。從河津市小停村伯王廟萬歷四十八年的戲曲題壁可知，明代萬歷年間，梆子戲八大本是《光武山》《珍珠衫》《雞鳴山》《破華山》《雞家山》《天臺山》《黑風山》《少華山》，這些劇目有些現在還演。梆子戲稱之為大戲，主要有紅、黑、生、旦、丑五大行。清乾隆至咸豐年間，北路梆子日趨成熟，有了固定班社、劇目、駐班名伶和演出規例。 

戲路也是商路，當戍邊的軍人變成了邊堡邊民的時候，他們柴米油鹽的生活才真正開始了。從明代開始，長城沿線開設的“互市”關口統統稱為“口”，相比較于出東口、走西口，晉北長城邊上的口子人們統稱之為中口，但卻沒用叫出名。明代中期開始直到清末民初，走出長城關口去謀生者不計其數。而生活在晉北邊堡里的人們，可以說是經常行走于“口里口外”，跨過邊墻一步之遙就是口外，對于助馬堡村的村民而言，翻過村西面那座高坡就到了內蒙地界。二人臺《走西口》一句“二姑舅捎來一封信,他說是西口外好收成”，唱出了清代山西人走西口的原由，也是山西雁行客春去秋歸的真實寫照，對于助馬堡而言出口外很方便，倒是不少口外的人會越過口子到堡子里采買東西和看戲，也是一步之遙。

有清一代，戲曲繁盛，梆子藝人要想唱出名，就必須到宣化、大同、北平和張家口的戲臺上立住腳，因為這些地方名角云集，所謂“馳名在宣大京口”就是這個意思。唱戲人是走一路唱一路，而赴口外或者走口里的班社，大都要在長城邊堡上停歇，唱幾天大戲，掙足了盤纏再出發。

清末經常出入皇宮演戲的北路梆子“老十三旦”侯俊山老年時經常在大同一帶唱戲、坐房子教戲。大同是北路梆子戲的大本營，班社眾多，清末民國年間北路梆子的唱腔按照地域又劃分出三大流派：以大同為中心稱為“云州道”，也稱為“大北路”，以代縣為中心的“代州道”又叫“小北路”，另一派以河北蔚縣為中心稱為“蔚州道”，各個流派有共同的程式規范，各派名角又都根據自己的嗓音特點和行當需要創造自己的演唱風格。這一時期助馬堡的人看過小十三旦郭占鰲、水上漂王玉山、金蘭紅趙玉亭等大北路領軍人物的戲，這些名伶無論是出口外還是回口里，大都會在這個繁華鄉村停留上幾天，就是沒有四月八奶奶廟會、五月十三的關公磨刀戲，當地商家也會想個法子獻戲，商人喜好門面講派場，就像商鋪開張、婚喪嫁娶，一些重大的傳統節日，還要特別邀請知名的戲班唱戲撐門面。20世紀三十年代，東口外的筱吉仙帶著中路梆子筱字號的戲班越過張家口來大同演出，帶著他們的看家戲《白蛇傳》《霸王別姬》等，這些戲曲以別開生面的武功、細膩傳情的演技一炮而紅，筱吉仙也一改梆子戲花旦貼四塊瓦大鬢為九塊小葉鬢，九葉鬢貼成半圓形環繞額上，顯得格外俊秀俏麗。相較于北路梆子的高亢激越的風格，中路梆子唱腔卻是悠揚婉轉的，中路梆子讓人聽得新鮮，花樣又多，一下子在大同也站住了腳，助馬堡的人也沒少看中路梆子筱字號班社的中路梆子戲。

南來北往的戲班雖然熱鬧，但是有名望的字號班更喜歡城里戲園子的優雅。邊堡內那些本地特色的戲曲班社也就活得很舒展，土生土長的鄉村戲班雖不及有名望的字號班走哪被捧到哪，但也有其存在的空間，想要唱戲的村莊多的是，這些班社的藝人農忙時種地，農閑時唱戲兩不耽誤，就是當年紅遍桑干河兩岸的耍孩兒藝人飛羅面(小名二有金)所在的羅全班也是業余班社，還有個俗語叫“二有金的戲，破鼓爛鑼爛銅器”，但并不影響人們對耍孩兒名伶的喜歡。大同不少村莊有唱戲的戲班，碓臼溝的秧歌班社，陽合坡、周家店唱耍孩兒的班社，還有些唱北路梆子或者中路梆子的班社，這些業余班社真正在紅火著莊戶人的日子。

戲曲的式微與鄉村的式微是同步的。當村莊只剩下老年人坐在那里，望著從前的老屋、舊廟和堡子墻嘆息的時候，便很少再請戲班到村里紅火了。那些鄉村班社也隨著老年人的日漸老去而凋零，偶爾還有一些老藝人路過一展身手，為那個早已啞然失聲的戲臺增添些許生氣，讓人們回味一下村子里當年唱大戲的情調和韻致。