“電影工業(yè)美學(xué)”理論誕生于當(dāng)代中國電影飛速發(fā)展的背景下，與國產(chǎn)電影行業(yè)進(jìn)行“產(chǎn)業(yè)升級”和“數(shù)字化轉(zhuǎn)型”相伴而生。首先，簡要概括“電影工業(yè)美學(xué)”理論體系的特點(diǎn)，分析“制片人中心制”以及故事敘事類型化的特點(diǎn)。其次，闡述“新力量”導(dǎo)演在市場化和媒介革命下的電影實(shí)踐，探索“想象力消費(fèi)”理論對打造國風(fēng)題材電影的重要作用及其推動中國電影走向世界的意義。

文章《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》首次提出了“電影工業(yè)美學(xué)”概念，引起了學(xué)界的廣泛熱議。電影工業(yè)美學(xué)是中國土生土長的學(xué)術(shù)概念，對完善中國特色美學(xué)理論，加強(qiáng)國產(chǎn)電影工業(yè)化建設(shè)具有重要意義。近年來，《戰(zhàn)狼2》《流浪地球》《刺殺小說家》等影片在票房和電影美學(xué)上都取得了突破性進(jìn)展，這不僅體現(xiàn)了電影工業(yè)美學(xué)的理論前瞻性，也體現(xiàn)了“新力量”導(dǎo)演作為“體制內(nèi)作者”具有實(shí)現(xiàn)其電影理想的能力。

電影工業(yè)美學(xué)的特點(diǎn)

《電影萬歲》一文認(rèn)為，“電影首先是一門工業(yè)，其次才是一門藝術(shù)”。電影工業(yè)美學(xué)有別于傳統(tǒng)的電影制作觀念，更加強(qiáng)調(diào)工業(yè)性和商業(yè)性。

體系化

電影工業(yè)美學(xué)是電影工業(yè)體系化的重要內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)電影制作要建立規(guī)范的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。隨著聲光電技術(shù)、物理學(xué)、計算機(jī)數(shù)字技術(shù)、神經(jīng)科學(xué)和認(rèn)知心理學(xué)等科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，電影將藝術(shù)與科技相結(jié)合，以一種嶄新的藝術(shù)表現(xiàn)形式呈現(xiàn)在觀眾面前。比如，李安在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》《雙子殺手》中運(yùn)用“3D、4K、120幀”技術(shù)格式實(shí)現(xiàn)了電影制作的革命性創(chuàng)新。電影雖然是一種藝術(shù)表達(dá)形式，但其實(shí)質(zhì)是一種核心文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，電影工業(yè)化制作中的每個環(huán)節(jié)都需要充分發(fā)揮創(chuàng)新意識和審美意識。“互聯(lián)網(wǎng)+”時代的到來使數(shù)字技術(shù)充分應(yīng)用于電影制作，良好的工業(yè)級視聽效果能給觀眾帶來視覺和聽覺的雙重震撼，由此可見，電影工業(yè)美學(xué)理論能夠讓電影制作體系逐漸標(biāo)準(zhǔn)化、流程化、規(guī)范化，對當(dāng)代電影的發(fā)展具有重要意義。

電影工業(yè)管理是電影工業(yè)體系化的另一個重要內(nèi)容，包括制片管理、監(jiān)制制度等，強(qiáng)調(diào)電影制作的系統(tǒng)性。實(shí)現(xiàn)電影工業(yè)管理能夠讓國產(chǎn)電影制作產(chǎn)業(yè)鏈的各個流程按照工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)實(shí)現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化，保證電影制作可控制、可預(yù)算，從而最大化地實(shí)現(xiàn)對項目資源的利用。目前，我國電影工業(yè)管理存在粗放經(jīng)營、人才匱乏等現(xiàn)象，因此有必要加強(qiáng)對電影管理專業(yè)人才的培養(yǎng)。

“新主流大片”是電影工業(yè)美學(xué)體系化的成功實(shí)踐。從《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《一九四二》到《戰(zhàn)狼》系列、《紅海行動》等，“新主流大片”表明工業(yè)級視聽效果和流程化管理制度是實(shí)現(xiàn)票房和口碑雙重成功的關(guān)鍵因素。學(xué)者之所以將這些影片定義為“國產(chǎn)新大片”，是因為它們實(shí)現(xiàn)了對原有產(chǎn)業(yè)要素的遴選、組合和揚(yáng)棄，完成了對“國產(chǎn)大片”價值鏈的升級，是“基于互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)的跨行業(yè)融資、跨媒介敘事、參與式營銷、奇觀式特效以及文化群體分層消費(fèi)的‘新概念’大片”。

制片人中心制

電影拍攝制度主要分為“制片人中心制”和“導(dǎo)演中心制”。電影工業(yè)美學(xué)將電影視作藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是藝術(shù)理論與文化產(chǎn)業(yè)的結(jié)合，電影兼具經(jīng)濟(jì)價值和文化價值，是典型的藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，其一方面通過票房實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益，刺激產(chǎn)業(yè)良性循環(huán)，另一方面通過電影傳達(dá)價值理念，提升國家軟實(shí)力。相較于“導(dǎo)演中心制”，“制片人中心制”更符合現(xiàn)代商業(yè)發(fā)展規(guī)律，這是因為制片人是當(dāng)代電影制作的關(guān)鍵角色。我國早期電影工業(yè)發(fā)展不足，長期將導(dǎo)演視作電影制作的核心；而“制片人中心制”在好萊塢擁有悠久的歷史，制片人不僅要懂投資和藝術(shù)，還要明確市場需求和受眾需求，在生產(chǎn)流程的各個環(huán)節(jié)合理分配資金，參與制訂各個部門的工作方案，掌控整體工作進(jìn)度，以及設(shè)計營銷、宣傳方案等。電影工業(yè)美學(xué)強(qiáng)調(diào)將理性秩序置于感性體驗之上，在電影中弱化自我表述的部分，追求有限度的“作者性”，強(qiáng)調(diào)電影工業(yè)生產(chǎn)的特性，即對電影制作環(huán)節(jié)和團(tuán)隊的協(xié)調(diào)管理。在“制片人中心制”下，電影不再是導(dǎo)演能力的展現(xiàn)，而是整個團(tuán)隊的協(xié)調(diào)、創(chuàng)新。制片人的工作范圍不僅涉及策劃創(chuàng)意、編劇導(dǎo)演、生產(chǎn)制作等各個環(huán)節(jié)，還包括前期投資以及后期宣發(fā)營銷，其將盡可能地發(fā)揮電影的創(chuàng)意產(chǎn)品屬性，實(shí)現(xiàn)美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一。

大眾化故事類型

電影工業(yè)美學(xué)通過類型化策略，積極探索喜劇、青春、奇幻、犯罪等電影題材，實(shí)現(xiàn)敘事創(chuàng)新。好萊塢的類型電影敘事經(jīng)驗是通過影像奇觀構(gòu)筑想象世界刺激，滿足觀眾的“想象力消費(fèi)”愿望。好萊塢憑借其強(qiáng)大的電影工業(yè)基礎(chǔ)和商業(yè)開發(fā)系統(tǒng)長期在該類型電影上獲得成功。“想象力消費(fèi)”和類型化敘事隨著我國經(jīng)濟(jì)水平的不斷提升，相比之前有了極大改善。2017年，《戰(zhàn)狼2》的上映引發(fā)了關(guān)于“重工業(yè)電影”“電影工業(yè)升級換代”等的熱烈討論，其也有效推動了國產(chǎn)電影制作向世界級電影工業(yè)水準(zhǔn)看齊。軍事題材的制作體系在好萊塢早已發(fā)展成熟，《戰(zhàn)狼》系列借鑒其完善的敘事鏈條，將電影制作規(guī)范化、制度化。相似題材的《湄公河行動》《紅海行動》等影片在情節(jié)設(shè)置、人物形象等方面也運(yùn)用了類型化策略。

“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳。”電影工業(yè)美學(xué)在強(qiáng)調(diào)類型化策略的同時也注重對故事敘事與本土情形的結(jié)合。如郭帆導(dǎo)演的《流浪地球》就是典型的中國故事，是對“愚公移山”民族精神的贊揚(yáng)與對人類命運(yùn)共同體的思考。《流浪地球》大獲成功不僅使2019年成為“國產(chǎn)科幻電影元年”，也標(biāo)志著類型電影在中國取得了里程碑式的進(jìn)步。

電影工業(yè)美學(xué)的實(shí)踐主體：新力量導(dǎo)演

新力量導(dǎo)演是承接第六代導(dǎo)演的導(dǎo)演群體總稱。在“2014中國電影新力量推介盛典”上，媒體將鄧超、陳思誠、陳正道、韓寒、郭帆等11位新銳導(dǎo)演評為新力量導(dǎo)演。新力量導(dǎo)演大多出生于改革開放后，成長在互聯(lián)網(wǎng)高速發(fā)展的時期，擁有“體制內(nèi)作者”“網(wǎng)生代”等特點(diǎn)。

市場化下的“體制內(nèi)作者”

新力量導(dǎo)演是自覺在“體制內(nèi)生存”的一代，相對于第六代導(dǎo)演對自我表述的堅持，新力量導(dǎo)演并不排斥電影的商業(yè)屬性。“體制內(nèi)”指的是電影作為一種“核心性創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)”，導(dǎo)演的工作需要根據(jù)社會、市場、受眾的需求，遵循工業(yè)美學(xué)原則和產(chǎn)業(yè)運(yùn)營規(guī)范，接受國家體制的管理，這要求導(dǎo)演在“制片人中心制”中遵守分工明確的電影商業(yè)流程制度，而這與第六代導(dǎo)演的自我命名與精英情結(jié)姿態(tài)產(chǎn)生偏差。相較于前幾代導(dǎo)演，生長在以消費(fèi)為主導(dǎo)的，受大眾傳媒影響的，主體為“80后”的新力量導(dǎo)演更容易接受市場的要求。他們展現(xiàn)出新生代導(dǎo)演在創(chuàng)作和市場層面的活力，能以最敏銳的觸覺參與建設(shè)中國電影工業(yè)體系，并探索如何平衡電影的商業(yè)性和藝術(shù)性，實(shí)現(xiàn)票房和口碑雙贏。相較于第五代導(dǎo)演，新力量導(dǎo)演沒有“鄉(xiāng)土寓言”；相較于第六代導(dǎo)演，新力量導(dǎo)演沒有“主體焦慮”。新力量導(dǎo)演以更加中立和世俗的態(tài)度對待電影制作，從而能夠更加適應(yīng)技術(shù)化、產(chǎn)業(yè)化和網(wǎng)絡(luò)化的電影行業(yè)生存現(xiàn)狀。

媒介革命下的“網(wǎng)生代導(dǎo)演”

數(shù)字技術(shù)的發(fā)展與“互聯(lián)網(wǎng)+”時代的到來引發(fā)了一場“媒介文化革命”，使得“互聯(lián)網(wǎng)+”媒介逐漸超越紙媒，上升為主導(dǎo)型媒介。新力量導(dǎo)演是具有新媒介美學(xué)電影思維的“網(wǎng)生代”導(dǎo)演。

新技術(shù)革命影響了新力量導(dǎo)演的創(chuàng)作思維。正如互聯(lián)網(wǎng)不斷影響受眾的價值觀和世界觀，新力量導(dǎo)演的作品也同樣受到新媒介美學(xué)的影響。成長在“互聯(lián)網(wǎng)+”時代下，受ACG、亞文化等影響，新力量導(dǎo)演不僅在創(chuàng)作上與觀眾需求實(shí)現(xiàn)了最大限度的連接，在商業(yè)上也通過互聯(lián)網(wǎng)為電影營銷拓寬了渠道，比如，導(dǎo)演韓寒親自參與《后會無期》的網(wǎng)絡(luò)營銷，《煎餅俠》導(dǎo)演大鵬的“上街賣煎餅”“大鵬進(jìn)藍(lán)翔”等營銷話題提高了電影熱度。

媒介革命使新力量導(dǎo)演的故事類型實(shí)現(xiàn)了多樣化。數(shù)字成像技術(shù)的進(jìn)步推動了科幻電影、奇幻電影等網(wǎng)生代電影的誕生及發(fā)展。“4K、3D、120幀”等從畫面清晰度、流暢感、縱深感等方面構(gòu)建了超真實(shí)影像，從而給觀眾展現(xiàn)了一個“真實(shí)”的虛擬世界。另外，網(wǎng)絡(luò)媒體時代使架空歷史、超越現(xiàn)實(shí)的電影題材成為現(xiàn)實(shí)，使得新力量導(dǎo)演可以充分發(fā)揮自身的想象力。

電影工業(yè)美學(xué)催生“想象力消費(fèi)”

“想象力消費(fèi)”是中國電影實(shí)踐的重要理論，是對中國電影生產(chǎn)及電影人創(chuàng)作思維等的理解，主要包括假定性美學(xué)、玄幻類電影、影游融合等。

想象力與假定性美學(xué)

想象是一種主動調(diào)動積累的記憶表象并進(jìn)行藝術(shù)加工，從而進(jìn)行創(chuàng)新性藝術(shù)創(chuàng)造的過程。在互聯(lián)網(wǎng)時代，想象力的不同之處在于“假定性”，即超越現(xiàn)實(shí)。隨著數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)的不斷發(fā)展，受眾期待充滿想象力的藝術(shù)作品，由此誕生了具有“假定性美學(xué)”的電影作品。電影導(dǎo)演在創(chuàng)作這類電影的過程中，傳達(dá)突破現(xiàn)實(shí)的束縛，在電影世界中大膽想象，運(yùn)用日臻成熟的數(shù)字虛擬技術(shù)將其創(chuàng)作具象化，創(chuàng)造出如《楚門的世界》《饑餓游戲》等獨(dú)具特色的影像現(xiàn)實(shí)，構(gòu)建出能夠滿足觀眾需求的虛擬世界。

打造中國特色玄幻類電影

隨著社會的不斷發(fā)展，“網(wǎng)生代”背景下的新力量導(dǎo)演和青年受眾有了新的消費(fèi)需求。隨著中國國力的提升，電影市場不斷提出能夠體現(xiàn)“中國氣派”“國風(fēng)美學(xué)”等的電影議題，提出構(gòu)建具有中國特色的玄幻電影需求，這與青年文化消費(fèi)新理念相融合。

玄幻類電影是一種新的電影題材，順應(yīng)了“網(wǎng)生代”青年的消費(fèi)需求，產(chǎn)生于儒家傳統(tǒng)文化和超現(xiàn)實(shí)想象的背景中。長期以來，怪力亂神的奇幻創(chuàng)作一直存在于邊緣文化和民間文化中。20世紀(jì)末，香港作家黃易明確提出“玄幻”這一概念。與西方科幻是西部題材在宇宙空間的延伸相比，黃易認(rèn)為玄幻小說指出了未來人類文明發(fā)展的新方向，即“假設(shè)科幻著眼于‘外太空’物質(zhì)科技的馳想；玄幻卻是回首作人類自身的深省，窺探人類心靈內(nèi)無盡的‘內(nèi)太空’”。我國早期電影關(guān)于此類具有東方神韻文藝類型的創(chuàng)作經(jīng)驗可以追溯到20世紀(jì)20年代的“武俠神怪片”，如《火燒紅蓮寺》。中華人民共和國成立之后，具有怪力亂神色彩的神鬼題材電影在大陸逐漸式微，香港電影則一直承襲“鬼怪片”的脈絡(luò)，比如以《聊齋》為藍(lán)本的《倩女幽魂》《畫皮》等電影。

“新神話主義”出現(xiàn)于20世紀(jì)70年代的西方文壇，根據(jù)現(xiàn)代人的心靈訴求重構(gòu)民族神話，沿用古老神話的外殼投射現(xiàn)代思維，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)困境，展示現(xiàn)代人變動不居、分裂破碎的生活方式。國內(nèi)近年誕生的“新神話主義”影片如《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等在數(shù)字技術(shù)的包裝下構(gòu)造出一個融合傳統(tǒng)審美與現(xiàn)代審美的神魔世界，但其又展現(xiàn)了當(dāng)代青年在親情、友情、愛情上遇到的問題和所做出的抉擇，實(shí)現(xiàn)了神話母題的現(xiàn)實(shí)變異。新神話影片在新時代電影市場中展現(xiàn)出巨大的潛力，既滿足了青年受眾的“想象力消費(fèi)”，也為打造國風(fēng)美學(xué)電影宇宙貢獻(xiàn)了重要力量。

影游融合與新力量導(dǎo)演

影游融合是當(dāng)下電影制作的焦點(diǎn)。電影工業(yè)美學(xué)體系應(yīng)該借鑒游戲所具有的數(shù)字視效和體驗化敘事，因為視覺上的游戲體驗?zāi)軌驖M足新力量導(dǎo)演對類型化敘事的創(chuàng)新需要，也是未來國產(chǎn)電影發(fā)展的新方向。

游戲作為假定性美學(xué)的典型載體，具有互動性、體驗性、想象性等特征。它與電影同為數(shù)字媒介融合的產(chǎn)物，本質(zhì)是無實(shí)體的技術(shù)幻覺，因為都具有沉浸性、后現(xiàn)代性和娛樂性等特點(diǎn)，受到青年消費(fèi)群體的喜愛。影游融合不僅可以在消費(fèi)過程中完成青年群體的社群認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)受眾的跨媒介、跨階層、跨文化交流，還有可能在未來使影視行業(yè)實(shí)現(xiàn)技術(shù)、制作、工業(yè)等層面的革新，具有拓展“想象力消費(fèi)”建設(shè)范圍的重要價值。

游戲依賴數(shù)字視效達(dá)成游戲體驗，游戲影像嵌套也為“想象力消費(fèi)”提供了指導(dǎo)。新力量導(dǎo)演陸陽的《刺殺小說家》提供了開創(chuàng)性實(shí)踐經(jīng)驗。《刺殺小說家》呈現(xiàn)了一個儒釋道融合的玄幻世界，其不僅從佛教造像傳統(tǒng)、古代少數(shù)民族的衣飾民俗及中國古代的畫作與雕塑中尋找了創(chuàng)作靈感，還從西方奇幻的暗黑氣質(zhì)、哥特氣質(zhì)的孤獨(dú)蕭索中汲取設(shè)計思路。在影游融合的實(shí)踐中借鑒傳統(tǒng)文化元素或外國藝術(shù)風(fēng)格，不僅有利于大眾文化在本土進(jìn)行傳播，也可以為新時代的中國電影走向世界做準(zhǔn)備。

電影工業(yè)美學(xué)作為一種理論思想，早已存在于國產(chǎn)電影的發(fā)展脈絡(luò)中。梳理電影工業(yè)美學(xué)的特點(diǎn)，明確其實(shí)踐主體是成長于“網(wǎng)生代”背景，奉行“受眾至上”的新力量導(dǎo)演，分析故事敘事類型化策略在國產(chǎn)電影的運(yùn)用，有助于進(jìn)一步構(gòu)建“想象力消費(fèi)”理論體系，為打造中國電影學(xué)派、推動“國風(fēng)電影”走向世界添磚加瓦，實(shí)現(xiàn)由“電影大國”邁向“電影強(qiáng)國”的偉大目標(biāo)。