《詩經》是我國第一部詩歌總集，其絢麗多彩的藝術手法奠定了我國詩歌的創作風格。《詩經》是中國文學的藝術寶藏，以極富藝術性的手法記錄和描寫了上古時代的史實。《詩經》中的修辭手法具有明麗色彩，擅長塑造飽滿的形象，讓人讀來印象深刻，意猶未盡，其中的佳句流傳到今天仍然具有極高的審美價值。現代的修辭學是在前人研究的基礎上建立并不斷發展而來的，研究《詩經》中修辭手法的運用對促進現代文學發展具有重要意義。

修辭是人們在表達過程中運用不同的語言技巧對語言內容進行優化，使其滿足表達需求，強化表達效果的一種方式。《詩經》既是我國詩歌的源頭，又是開修辭手法運用先河的先鋒之作，在人類文明史上具有不可替代的文學價值。修辭具有一定的民族特征，各個民族在運用修辭手法的過程中形成了獨特的使用習慣，且不同歷史時期的修辭風格也有所不同。后人對《詩經》中的修辭手法和風格不斷進行深入研究以及借鑒，創造了一篇又一篇詩歌佳作，《詩經》在提升人們文學素養和陶冶人們情操方面發揮著重要作用。中國文學史上常見的賦比興修辭手法就源自《詩經》。就《詩經》中一些典型的修辭手法展開研究探討，有利于對《詩經》的文學內涵形成更加細致準確的認知，為創作更多的文學佳作提供多面的靈感來源。

疊音詞的運用

疊音也可稱為疊字，顧名思義，指的是具有相同音節的詞語重疊。疊音詞是雙音節詞中單純詞的一部分，還可以細分為動詞疊音詞、摹聲疊音詞和性質狀態疊音詞三類。《詩經》語言生動優美，疊音詞的大量使用使其富有音韻美，將其的語言美展現得淋漓盡致，使詩歌富有畫面感，讀來朗朗上口。

動詞疊音詞

據研究發現，《詩經》中疊音詞的總數為654個，其中重復的有279個。《詩經》的疊音動詞共有八個，如“采采卷耳，不盈頃筐（《周南·卷耳》）”“于時言言，于時語語（《大雅·公劉》）”等。疊音動詞在《詩經》中有時為名詞做動詞，如“于時處處”中的“處”的含義為“居住”，“有客宿宿，有客信信”中的“宿宿”和“信信”的含義分別是“過一夜”和“過兩夜”。“采采卷耳”這一句雖然有四個音節，但只表示了三個音節“采卷耳”的意思，“采”字的重復使用說明這一動作頻繁，凸顯出農忙的場面。類似“采采卷耳”的用法還有“招招”，“招”字的重復說明做這個動作的人內心十分急迫。但也有較為特殊的例子，如“王在在鎬”和“魚在在藻”中的“在在”應為存現動詞，強調王在鎬京享受歌舞的歡樂和魚兒在水藻間游動的愉悅。動詞疊音詞的使用增強了詩歌的畫面感，即使是兩三文字，仍然可以形象地展現詩歌描述的美麗圖景。但不論是應用動詞疊音詞還是其他詞性的疊音詞，上半句使用了疊音詞，下半句也應使用疊音詞，這樣才能形成詩歌形式上的對稱，促使音律和諧。

摹聲疊音詞

摹聲也可稱為擬聲、繪聲、狀聲、象聲等，指的是運用象聲詞模擬自然界的聲音來強化描寫對象的形象特征，增強詩歌的音樂性和生動性。《詩經》中有107個摹聲疊音詞，如《周南·關雎》中的“關關雎鳩，在河之洲”，其中的“關關”模擬的是雌雄雎鳩相應的和聲；《周頌·執竟》“鐘鼓喤喤，磐菀將將”中的“喤喤”指的是鐘鼓洪亮且和諧的聲音，“將將”指的是金玉碰撞的聲音；《小雅·鴻雁》“鴻雁于飛，哀鳴嗷嗷”中的“嗷嗷”指的是鴻雁悲傷的鳴叫聲，形象的描寫讓讀者不禁產生凄涼的感受。幾千年前的古人在進行文學創作時就有意識地將大自然中的各類聲音用形象合適的詞語進行表現。在古人的筆下，摹聲詞的使用比單純描寫場景更加生動，體現了古人與大自然和諧共處的關系和古人細致入微的觀察力。《詩經》中每一個摹聲詞的使用都具有特殊含義，不能隨意替換成其他摹聲詞。如《伐檀》“坎坎伐檀兮，置之河之干兮”和《小雅·伐木》“伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶”，這兩句中的“坎坎”和“丁丁”都是形容砍樹的聲音，但是兩詞不能相互替換，因為“坎坎”原本是一個動作，表示施力者需要十分用力才能將檀木砍下，相較于“丁丁”，“坎坎”表示的聲音更加響亮，因此在《伐檀》中使用“坎坎”更符合作者想要表達的意境。《詩經》中摹聲詞的使用使得詩句的意境變得可觀可感，其因為貼近現實生活，所以使得詩句更加具體逼真，給讀者帶來的體驗更加準確，情感也更加真切，同時能夠增強詩句的節奏感，更加契合當時《詩經》用于演唱抒情的需求。

性質狀態疊音詞

就數量而言，性質狀態疊音詞在《詩經》中的占比最大，主要充當句子的定語、狀語和補語。在《詩經》中，性質狀態疊音詞有時被用來描寫人物的心理和外貌，如《小雅·出車》：“未見君子，憂心忡忡。”疊音詞的使用強調了人物憂傷的程度。除此之外，類似的還有“哀哀”“慘慘”“欣欣”“晏晏”等，這些疊音詞的使用能夠使人物心理狀態具體化，增強詩歌的感染力和抒情性。疊音詞的使用能夠增強詩句的形象性，鮮明體現詩中的主題情感。《秦風·蒹葭》中“蒹葭蒼蒼”“蒹葭萋萋”“蒹葭采采”，其中的疊音詞表示蒹葭隨著時間的變化而有了不同的形態，十分形象地展示了蒹葭多變的形態，也委婉地說明抒情主人公等待心上人的時間很長，以至于都看過了蒹葭不同的形態。《周南·桃夭》“桃之夭夭，灼灼其華”中的“夭夭”和“灼灼”運用了復沓手法，增強了整首詩的節奏感，也形象地表現了桃花“少壯”的樣子和盛開的繁榮面貌，將整首詩的喜悅氣氛烘托至高潮。

比喻修辭手法的運用

《詩經》雖創作年代久遠，但其生動形象的語言、真摯質樸的情感和精巧的藝術手法永不褪色，滋養著一代又一代文人。《詩經》中比喻修辭手法的普遍運用使其更顯活潑，其中不少成功的比喻仍然適用于現代文學。《詩經》中比喻修辭手法的運用極具特色，可以按照內容分為對女子的比喻、對人或物形態的比喻、對人物內心難以言喻的微妙心情的比喻。《詩經》中的比喻是先人浪漫才情的體現，展現了《詩經》創作時代的審美觀念和藝術上的開放性。

對女子的比喻

《詩經》中涉及女性的詩歌有百余首，大多與女性的婚姻、愛情有關，用來比喻女性的內容十分豐富，可以大致分為樹喻、花喻。《詩經》中使用樹來比喻女子時多用隱喻，很少會直接出現明顯的喻詞，根據樹木的不同特點形容女性的不同特質，在愛情和婚姻題材詩中更加常見。如《周南·漢廣》：“南有喬木，不可休思。漢有游女，不可求思。”這句詩以一棵高聳修長的樹來形容抒情主人公心中愛慕的女子，以及她的可望而不可即，表達了主人公的失落心情。《周南·桃夭》中把新娘比喻為盛開的桃樹，運用比喻的手法將桃樹的各個位置與新娘結合起來，進一步營造了喜悅的氣氛。《詩經》中以花來比喻女子時更多的是用來比喻女子的容貌，這與樹喻中隱含的愛情、婚姻、生育意義不同，可以和女子的外貌直接聯系，因此多用明喻，如《鄭風·有女同車》中將女子的美貌比作木槿花，表達男子見過女子美貌后念念不忘的心情。《陳風·東門之枌》中描寫了貴族女子出現時的場景，將盛裝打扮的新娘比作濃艷的桃花、棠棣花。《詩經》中對女性的比喻有著從樹到花、從功利性到審美性的轉變，詩歌越來越注重純粹的視覺審美，減少了和生育等功利性目的的聯系，這體現了《詩經》內涵價值的轉變與提升。

對人或物形態的比喻

《詩經》中對人或物形態的比喻多貼近現實生活，對常見的事物進行細致的描寫，從而使得讀者能夠更好地理解其含義，更容易理解與接受。如《衛風·伯兮》：“自伯之東，首如飛蓬。”詩句將思婦凌亂的頭發比作散亂的蓬草，蓬草隨處可見，讀者讀時會順利聯想到街邊蓬草散亂的模樣，詩歌生動真實地刻畫出婦人陷入了對丈夫的無限思念之中，沒有多余的心思梳妝打扮了。《衛風·碩人》中對美人莊姜的一系列比喻十分恰當，至今仍受文人喜愛。“手如柔荑，膚如凝脂。領如蝤蠐，齒如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”詩歌使用的這六個喻體有著共同的特征，展現了美人膚白貌美的形象。《詩經》大量使用貼切、新穎的比喻描繪表現對象，使得所要表現的形象栩栩如生，極具明艷的色彩。飽滿的形象能夠強化《詩經》的藝術特色與藝術感染力。

巧妙比喻內心情感

《邶風·柏舟》：“我心匪石，不可轉也。我心匪席，不可卷也。威儀棣棣，不可選也。”詩歌以多個比喻將女子的心聲巧妙地表達出來，石頭可以搬動，席子可以卷起，但是心中的苦悶難以紓解。《小雅·正月》：“心之憂矣，如或結之。”詩歌將人們內心的憂傷比作繩子打結形成的疙瘩，用人們生活中常見的事物來比喻，使得內心情感的變化更加具體，讀者更容易感知。《詩經》中的比喻修辭手法擅長通過想象與文字將抽象的物象擬成具體的物象，使其形象更加鮮明，特點更加突出，將事物的本質原原本本地展現出來。喻體還常常寄托著詩人的愛憎憂喜，具有較強的傾向性。

興修辭手法的運用

興是《詩經》中十分常見的修辭手法，大多出現于詩句的開頭，所以也被稱作“起興”。興與現代修辭手法中的象征是一致的，先言他物，再借他物來表達思想，寄托情感。興這一修辭手法的運用能夠激發人的想象力，產生深刻的意蘊，從而獲得理想的文學效果。《詩經》中運用起興手法的詩作大約有幾百首，占整部詩集的三分之一。使用起興手法創作的段落被稱為起興修辭段落。起興修辭手法的運用在表現方式上大致可以分為兩種：一是前句所提內容與后句相關，并為后句限定韻腳；二是前句所提內容與后句無關，僅僅起到為后句限定韻腳的作用。因此，在第一種形式中，起興手法的運用不僅使詩歌在表達上擁有韻腳相同的流暢之感，同時還緊密聯系下文，使結構緊密，內容銜接合理；而第二種形式在表達上能夠實現同聲相應，使讀者獲得悅耳流暢的聽覺感受。

起興修辭手法的作用在于引起作者與讀者的共情，并承上啟下，其修辭功能主要體現在以景寫情和加強詩歌的思想意義上。《詩經》中傳播最為廣泛的起興詩是《秦風·蒹葭》。詩歌每一章的開頭都是起興句。第一章的起興句是“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，對河邊的景色進行了描寫。在深秋的清晨，空氣寒冷，蘆葦上凝結的露水慢慢凝結成了霜，詩歌以此景為開頭引出下文抒情主人公對心上人的思念之情。“蒹葭萋萋，白露未晞”側面說明了抒情主人公追求心上人的時間跨度久，從早晨到日出，霜露在陽光的照耀下慢慢融化。第三章的“蒹葭采采，白露未已”描繪了白露在陽光的照射下使得蘆葦閃閃發光的美麗模樣。這三句起興句既形象地描寫了不同時間段的秋晨蘆葦圖，更傳神地刻畫了抒情主人公追求心上人時內心的情感，隨著時間的推移，抒情主人公對心上人的愛意愈加濃烈。

《詩經》中風詩的創作者大部分為民間詩人，所描繪的內容大多為“小夫賤隸、婦人女子之言”“俚巷歌謠”，展現了當時的社會風貌，具有濃烈的民間色彩。而起興修辭手法的運用將這一色彩豐富化、具體化，加強了詩歌的思想意義。《詩經》中起興修辭手法的應用是先秦詩人自覺的修辭實踐的成果，體現了古人鮮明的審美傾向和思想，與漢語先天所具有的音樂性相契合，與后人傾向于具體、形象的文學習慣相同。所以，起興這一修辭手法在后期文學創作中的運用十分普遍，對文學發展產生了深刻的影響。“形聲兼顧”和“偏于韻律”這兩種起興文本分別展現了追求形象意境與追求聲韻和諧的目的，且二者在發展中慢慢融合。可喜的是，起興修辭手法不是到現代才成熟的，在漢樂府創作中，起興修辭手法的使用就已十分成熟，最為經典的文學作品是《孔雀東南飛》。《詩經》中的起興修辭手法是在古人創意造言的智慧下產生的，在不斷的文學實踐中，其形式與內容不斷完善，其展現的審美價值觀深刻地影響著后人的創作。

綜上所述，《詩經》是中國古代文學的寶庫，具有極高的藝術價值和歷史價值。也許在先秦時代，古人對修辭學并無確切的系統概念，但其自然而然使用的修辭手法對文學的發展起到了積極的促進作用。后人在當時修辭手法的基礎上不斷進行優化調整，將修辭作為文學的重要創作方式，持續研究，讓修辭學發揚光大。基于先人質樸真摯的情感和扎實的文學實踐，《詩經》中的句子具有極強的感染力，展現了漢語巨大的藝術魅力，深深感動著每一位品讀《詩經》的讀者，因此，《詩經》中的修辭藝術永遠不會在歷史的長河中失去光彩，反而會永久地照亮每一位文學創作者。