小劇場高甲戲《阿搭嫂》：古今之變

高甲戲發源于明末清初，主要流行于閩南沿海農、漁村地區，是福建省泉州市、廈門市地方戲曲劇種，于2006年入選第一批國家級非物質文化遺產保護名錄。廈門市金蓮升高甲戲劇團創作于2006年的經典劇目《阿搭嫂》，講述了阿搭嫂熱心救人卻反被誣陷，最終用真情和溫暖感化惡勢力的傳奇故事。該劇目成功塑造了阿搭嫂雖愛管閑事卻淳樸本分的婦女形象，既詼諧幽默又諷誡戲謔，展現了善與惡的二元對立。這部戲奠定了高甲戲劇種以“丑”為主的美學特征，著力塑造和呈現丑角行當。目前福建原有的18名國家級和省級非物質文化遺產高甲戲項目傳承人中，有14名的角色為丑角[2]。

進入新時代，高甲戲的傳統演出樣式和審美特征已無法滿足現代觀眾的需求，無法在劇場市場導向逐漸增強的背景下準確辨識和把握受眾，在文本創作和舞臺呈現上難以兼顧傳統韻味和現代美感。面對如何走出傳承實踐的困境，廈門市金蓮升高甲戲劇團交出了一份值得思考和借鑒的答卷。其依托與臺灣地區地理位置相近、文化傳統同源、政策引導支持等優勢，積極同臺灣地區開展戲曲文化交流和互動，探索高甲戲與小劇場形式的融合創新發展的新方向，呈現出良好的發展勢頭。臺灣地區的小劇場戲曲以國光劇團客席藝術總監王安祈學者、當代傳奇劇場創始人吳興國先生為代表，在實踐探索與理論研究等方面取得了驕人的成績。以2004年國光劇團創作演出的新編的顛覆傳統京劇的小劇場京劇《王有道休妻》為例，其文本改編自京劇傳統劇目《御碑亭》，故事原貌為書生王有道進京趕考歸家后得知妻子孟月華在御碑亭與書生柳生春一起避雨，心生質疑將妻休棄，得知二人并無奸情后悔恨不已，最終夫妻二人重歸于好，并將妹妹許婚柳生春。改編后的劇情相較之前變動不大，但在主題旨歸上做了幾近顛覆的大膽變動，著力塑造孟月華這一女性角色，二人分飾一角的創意不僅增加了孟月華與柳生春在御碑亭的互動，突顯了“窺視”和“被窺視”的復雜情緒，同時也展現了女性心理的不同面向，既為傳統道義上的“妻子”，又是有真情實欲的“人”。“《王有道休妻》是最具現代感、最打動人心的部分，是在探觸到情欲議題時，不以情欲為沖撞禮教的終極救贖，而是在不僵化、不教條的貼近敏感中，大膽去碰觸情欲本身的內在吊詭。”[3]如此創新使傳統故事展現出契合當代精神的藝術魅力，更容易為當代觀眾接受，體現了劇作家強烈的人文關懷。

廈門市金蓮升高甲戲劇團以務實進取的態度積極同臺灣小劇場戲曲從業者交流學習，將傳統劇目《阿搭嫂》改編成小劇場版，從內容到形式都進行了極具包容性、創意性的改編，總結如下。

演出時長更短。小劇場高甲戲《阿搭嫂》時長從150分鐘縮減至90分鐘，對不影響故事情節、人物情緒的段落進行適當刪減，文本內容更加精練，劇情結構更加緊湊。這樣處理一方面體現出小劇場演出時長的靈活性，另一方面也符合當代年輕受眾的審美需求。

演員數量更少。當下，一些地方戲曲動輒以數十名群演的體量遍布舞臺，以此打造視覺奇觀。而小劇場高甲戲《阿搭嫂》演員數量從四十多人縮減至十個人，摒棄“人海戰術”，注重推敲角色，發揮高甲戲丑角表演專長。

舞臺置景更簡約。小劇場高甲戲《阿搭嫂》在視覺上追求高度的風格化、氣質化、喜劇化的呈現，舞臺置景簡約美觀，既符合劇目時代背景的要求，又彰顯出劇種地域性的建筑特點。

表演技法更精湛。小劇場高甲戲《阿搭嫂》因演出空間的縮小，舞臺與觀眾席之間的距離也更近了，演員的表演隨之更為細膩，“四功五法”表演手段的運用也更具現代美感。阿搭嫂這一角色由梅花獎獲得者吳晶晶飾演，其以高甲女丑應工，突顯以“丑”為主、以“丑”制勝的劇種特征，引領觀眾在觀賞劇情、欣賞丑角演出的過程中，直視人性深處無法剔除的弱點和缺點，認識到人無盡美，自覺摒棄假丑惡，追求真善美。

站在地方戲曲傳承與發展的新節點、新視點上重新審視小劇場高甲戲《阿搭嫂》的創作歷程，其因時、因勢、識變、應變、求變，既保留了傳統劇種的特色和韻味，又注入了當代價值和現代元素，由此可窺見小劇場戲曲與地方戲曲劇種融合創新發展的可循路徑和創作走向，給予地方戲曲劇種一些可借鑒的寶貴經驗。

廣西地方戲曲彩調劇與小劇場：思行之變

新時代下，彩調劇作為展現廣西地域文化、民俗風情和當代精神的戲曲劇種，探討其與小劇場形式的融合創新發展的可能性和必要性具有極強的現實意義。彩調劇是廣西地方傳統戲曲劇種，其歷史可追溯至清道光十一年（1831）永福縣羅錦鄉蒙嶺村蒙廷章組建的調子班，蒙廷章被后人尊稱為“宗師”[4]。彩調劇源起于廣西桂林農村地區，流傳于鄉野田間地頭，劇目選材多以展現農民勞作、追求自由愛情、反映家庭生活為主，藝術風格輕松歡快、詼諧幽默，具有濃厚的鄉土生活氣息，深受勞動人民喜愛，被廣為傳唱，并于2006年入選第一批國家級非物質文化遺產名錄。

彩調劇在20世紀五六十年代得到廣泛傳播。彩調劇《劉三姐》曾五進中南海、四進懷仁堂，為黨和國家領導人演出，演繹了中國當代戲劇史的一段佳話。隨后，電影版《劉三姐》上映，通過影視媒介的傳播，轟動全國，火遍大江南北，“劉三姐”不僅成為廣西地方戲曲的醒目招牌，同時也是廣西文化和旅游的亮麗名片，還是中華優秀傳統文化的形象品牌。時隔60多年，廣西壯族自治區戲劇院于2019年創作演出現代彩調劇《新劉三姐》，相較于原版更具有新時代的內涵，囊括了當代生活中出現的城市創業、新農村建設等重大時事、重大現象，以青年男女的情感表達呈現出社會生活的變遷和人們精神世界的變化，體現了劇作家對彩調劇中當代精神價值的探索。現代彩調劇《新劉三姐》經過多年的創作打磨，于2022年9月獲得第十七屆中國文化藝術政府獎文華大獎，這一方面體現了政府對“劉三姐”文化的支持與肯定，另一方面也進一步推動了彩調劇的創新和發展。

彩調劇在發展過程中，相關文本創作和演出成效在數量和質量上均不盡如人意，一些作品過度追求主題主線敘事，強調審美教化功能，逐漸與年輕受眾的審美脫節，面臨專業人才缺失、年輕受眾流失、傳承后繼無人的尷尬困境。在21世紀，彩調劇受到社會泛娛樂化和新興網絡媒體的影響，傳承與發展更是遇到諸多難題，創作與發展呈現出多個面向的表征。

一是依賴“官方話語”的主導與推崇。“官方話語”是主流意識形態的表現，具有權威性、正統性、崇高性[5]。廣西地方政府對彩調劇給予的政策引導、經費支持和官方宣傳雖然有利于劇種的保護和傳承，但也給彩調劇的創作帶來了一定的影響，即文本創作的涉獵范圍被“窄化”，對“主旋律敘事”的認識片面化，在題材的選擇和主題的表達上更傾向于將“政治標準”擺在首要位置，藝術標準則被忽視，個體情感敘事被集體宏大敘事所“裹挾”。

二是依賴民間的自發性傳唱、演變。彩調劇是由勞動人民創造的，民間話語的認可與傳唱為彩調劇扎根提供了有力保障。民間話語更重視自身的審美習慣、欣賞趣味、精神娛樂、道德倫理觀念[6]，所以民間彩調藝人和群眾的創作演出極少受到政策和方針的規范和約束，更多以趣味性和娛樂性為導向進行自發性的傳唱、演變。這種草臺化、粗放式的流傳方式雖然能吸引一批基層受眾，但其缺乏對實踐的理論研究和總結，無法從藝術風格、舞臺法則、形式創新等方面給予彩調劇太多的理論依據和技術支持。

三是依賴以高校創研團體為代表的精英話語的推動。知識分子通過對彩調劇歷史發展和當代舞臺呈現樣貌的科學闡釋和理性思辨，成為彩調劇理論創新、實踐創新的主要推動力。以廣西大學為例，廣西大學依托傳統文化與藝術教育的良好基礎和綜合實力，于2020年入選全國普通高校中華優秀傳統文化傳承基地名單，成為廣西唯一一所彩調劇傳承基地。其通過開設彩調劇相關課程、組建相關社團工作坊、創辦展演交流活動等方式，發揮著保護傳承、創新發展和藝術教育的積極作用。

2017年，柳州市藝術劇院出品的現代彩調劇《空村》在第三屆上海小劇場戲曲節上以祝賀劇目的身份參演，這是彩調劇與小劇場戲曲的第一次嘗試和碰撞。扎根于田間地頭的彩調劇把目光從劉三姐的民間傳說移至當代農村，講述精準扶貧政策的實施給農村帶來的喜人變化[7]。從作品的文本創作和演出呈現上來看，其與小劇場的“反商業、反主流”的核心精神還有較大差距。因此，彩調劇的小劇場之路，不僅要站在歷史的新高度和時代的新起點上思考劇種的演變得失，更要有勇氣闊步前行，通過實踐探索出一條應變之路。

彩調劇與小劇場戲曲融合創新發展策略：變與不變

彩調劇與小劇場形式融合實踐的摸索階段，既要大膽前衛，也要謙虛務實，在廣泛學習和借鑒其他地方戲曲劇種同小劇場形式融合實踐的成功經驗基礎上，立足于劇種本身，發揮劇種專長，力求形成獨具特色的融合創新發展新模式。筆者結合當前小劇場戲曲與高甲戲、蒲劇等其他地方戲曲的融合發展案例，分析總結其經驗得失，提出幾點思考。

明晰小劇場戲曲的顯著特征，在作品藝術風格上突顯先鋒探索的實驗精神。前文提到，小劇場戲曲之新，一是因演出劇場物理空間的縮小導致觀演關系發生的變化。小劇場戲曲在某種程度上打破了傳統戲劇理論里的“第四堵墻”，即鏡框式舞臺與觀眾席間那面界定和區分虛擬時空和現實世界的無形之墻。小劇場彩調劇作品可以根據劇情需要，適當增加演員與觀眾的互動，這有利于引領觀眾一同思考劇作“拋出”的議題，拉近劇作與觀眾之間的情感距離，調動觀眾的情緒。二是小劇場戲曲的創作建立在為人民服務的基礎和前提上，講述故事情節、戲劇沖突、人物關系是小劇場藝術創作的一個重要方向。其不拘泥于主題主線敘事的約束，真實展現了當代人的精神風貌，客觀揭示了當代社會的時弊，在主題揭示上體現出對當下、人生、情感等深層次問題的探討，拓寬了作品主題意旨的深度和廣度。

守正創新，堅持“戲曲本位”。首先，小劇場戲曲的創新不是一味求新，而是在繼承和發揚優秀傳統的基礎上求變。小劇場彩調劇創作要注重傳統與當代的結合，堅持“戲曲本位”的創作規律，要傳承好、運用好在長期的創作實踐中形成的諸如丑角“矮樁”步法、扇子手帕和彩帶“三件寶”、腔調板式和桂柳話方言等技術特點和表演特色。其次，向經典致敬是小劇場戲曲創作的大道[8]。小劇場高甲戲《阿搭嫂》大膽向經典劇目“開刀”，在保留劇種特色的基礎上成功嫁接小劇場形式，這體現了小劇場戲曲的包容性和豐富性。小劇場彩調劇可以嘗試對傳統經典劇目進行改編，依托經典，重塑經典，將傳統故事融入當代語境中，展現當前時代對問題、處境的新思考。

彩調劇是中華優秀傳統文化的組成部分，更是全人類的文化藝術瑰寶，我們有責任、有義務將其傳承好、發展好。筆者通過對小劇場戲曲理論與實踐的認識和研究，大膽提出小劇場戲曲與彩調劇融合創新發展的新路徑。但同時，筆者也清醒地認識到了彩調劇與小劇場的融合發展之路需要理論與實踐的結合，二者不能割裂開來。本文僅從理論出發，還未在實踐中進行檢驗和修正。筆者希望未來在廣西地方戲曲的舞臺上出現更多小劇場彩調劇作品，以期進行更為深入、理性的研究。

參考文獻

[1] 謝柏梁.當代“小劇場戲曲”的發生與發展——中國實驗性戲曲譜系之梳理[J].戲劇(中央戲劇學院學報),2015(02):91-103.

[2] 孫思悅,吳昊,王燕芳,等.新世紀高甲戲發展困境及創新探析——以廈門金蓮陞劇團為例[J].名作欣賞,2019(32):79-82.

[3] 王安祈.小劇場京劇《王有道休妻》創作理念與回響[J].福建藝術,2004(05):44-46.

[4] 《彩調劇詞典》編委會.彩調劇詞典[M].南寧:廣西民族出版社,1999.

[5] 謝金嬌.從民歌到名片：“劉三姐現象”的經典建構[J].民族藝術,2020(05):55-64.

[6] 黃啟哲.彩調劇《空村》涌來泥土的芬芳[N/OL].文匯報,2017-12-05[2023-02-10].https://www.whb.cn/zhuzhan/xinwen/20171215/113285.html.

[7] 周龍.小劇場戲曲芻議[J].藝術評論,2017(12):7-14. 

[8] 賡續華.激活傳統 吐故納新 寫在中國小劇場戲曲展演7年之慶[J].中國戲劇,2022(03):20-21.